INTERFERENCIAS VISCERALES
MARCO TEÓRICO
Las estrategias económicas, culturales y sociales contemporáneas están proyectando un panorama futuro de flujos de informaciones, de entramados deseos digitales, de codificaciones articuladas. En este paisaje el cuerpo sigue siendo aquel territorio donde se pactan los límites. En él se siguen inscribiendo geografías que definen las fronteras de comportamientos, de elecciones, de movimientos, de expresiones. A lo largo de los siglos estos confines han ido desplazándose, modificándose y tal vez rompiéndose dejando descubiertas las construcciones que definen los sistemas de poder. La crisis de la modernidad puso en evidencia cómo las organizaciones sociales se basaban en la exclusión del “otro” como estrategia de afirmación de lo normativo. Así se marcaron en las carnes las categorías binarias de género hombre-mujer, de raza, colonizador-colonizado, de sexo, heterosexual-homosexual, de nivel económico, rico –pobre. Con la posmodernidad y la puesta en crisis de las categorías universales normativas la estrategia de la exclusión del “otro” como forma de control se ha ido desplazando a una estrategia de la eficacia: todo lo que se pueda relacionar entre sí solo y crear nuevos circuitos deseantes capaces de consumir, son involucrados en el sistema y absorbidos como nuevos clientes.
La excitación es hoy en día el motor que empuja el deseo consumista y, su representación en píxeles por pulgada, uno de los pilotos de la economía occidental que dirige nuestro imaginario y dibuja nuestros cuerpos. Todas las imágenes que nos rodean tienen una carga sexual más o menos explícita para dirigir nuestra excitación, sin embargo no todas representaciones sexuales pueden ser abiertamente visibles. La pornografía como terreno de estudio de la sociedad revela como el acceso a la excitación es una estrategia de control, un marcador de privilegios, de poder y un creador de estereotipos.
La pornografía como discurso y saber sobre el cuerpo empieza a ser pactada en Europa entre 1755 y 1857 “dentro de una retórica museística, como efecto de la controversia que suscita el descubrimiento de las ruinas de Pompeya y la exhumación de un conjunto de imágenes, frescos, mosaicos y esculturas que representan prácticas corporales y dentro del debate acerca de la posibilidad o imposibilidad de que sean vistos públicamente” . Las ruinas de Pompeya enseñaban una ciudad donde las representaciones públicas de cuerpos exhibidos en practicas sexuales “desvelaban otro modelo de conocimiento y de organización de los cuerpos y los placeres en la ciudad pre-moderna y ponían brutalmente de manifiesto una topología visual de la sexualidad radicalmente distinta de la que dominaba la cultura europea en el siglo XVIII”. Fue entonces que el gobierno de Carlos III de Borbón decidió encerrar las imágenes y objetos de Pompeya en el Museo Borbónico de Nápoles, también llamado Museo Secreto. Este límite arquitectónico podía ser atravesado sólo por hombres aristocráticos, ni mujeres, ni niños, ni hombres pobres tenían acceso al poder de la mirada excitante.
El origen de la palabra pornografía hay que buscarla en este contexto: el historiador alemán C. O. Müller definió pornografía acudiendo a la etimología griega porno-prostituta, grafei-escritura, pintura de prostituta.
El muro que vigilaba la mirada también trazó el limite entre arte y pornografía donde la primera proyectaba una mirada contemplativa, estética y la segunda una mirada profana y carnal.
Sin embargo en ambas representaciones el cuerpo de la mujer ha sido objeto de un continuum sexista: el cuerpo de las mujeres ha sido representado a lo largo de los siglos como objeto de placer, cuerpo desnudo y eróticamente disponible a la mirada masculina, sea como Venus o sea como chica Penthouse . Su continua presencia como cuerpo representado se encuentra contradictoriamente y políticamente opuesto a su ausencia como sujeto creador.
La exclusión de las mujeres como creadoras de arte ha sido a lo largo de los siglos una norma que empezó a ser cuestionada por las artistas, las historiadoras y las críticas de arte feministas a partir de los años 70.
En 1971 Arts News publicó un artículo escrito por la historiadora norteamericana Linda Nochlin : “Why Have There Been No Great Women Artists?”, donde iba cuestionando la ausencia de las mujeres de la creación artística: “La creación artística se inscribe dentro de un marco institucional que preexiste al sujeto que crea, un marco definido por los sistemas de enseñanza, la estructura del mecenazgo, los discursos críticos dominantes,…”
La escritora ponía en evidencia como el control del acceso a los estudios artísticos de dibujo de desnudo había excluido a las mujeres de las Academias de Arte. Hasta 1893 la asistencia de mujeres a las clases de dibujo de desnudo estaba vetada, e incluso después de esa fecha podían asistir a las clases sólo si el modelo estaba parcialmente vestido. Esto marginó a las mujeres a géneros considerados menores como el retrato, el paisaje o la naturaleza muerta (representaciones de cotidiano), dejando a los hombres las representaciones de géneros históricos y mitológicos que requerían un conocimiento del cuerpo anatómico (representaciones que se encargaban de consolidar la tradición). Las restricciones impuestas evidenciaron las jerarquías de las prácticas profesionales además de desvelar la sexualización de los géneros artísticos.
Patricia Mayayo historiadora del arte española, dedicó un capítulo en su libro “Historias de mujeres, historias del Arte” sobre las imágenes de mujeres: hizo un excursus sobre la representación del cuerpo de la mujer a lo largo de la historia del arte de Occidente, subrayando como “el imaginario artístico actúa como un mecanismo de regulación de las conductas mediante el cual se adoctrina a las mujeres sobre aquellos roles que deben representar ( virgen, madre, amante, esposa…) y aquellos que deben, a toda costa, rechazar (prostituta, bruja, mujer fatal…). Junto a la publicidad, el cine , la literatura y otras formas de producción cultural, el arte contribuye a fijar el límite entre la feminidad ideal y la feminidad desviada, reforzando así los códigos patriarcales.”
El límite político que separa los cuerpos considerados moralmente aceptados de los desviados, medicinalmente sanos de los patológicos, se encarna en el límite entre arte y pornografía, entre cultura de elite y cultura de masas, entre excitación permitida y excitación ilegal .
En 1990 se produjo una interferencia dentro esta frontera: la actriz porno Annie Sprinkle atravesó el limite con una performance artística “Public Cervix Announcement” donde invitaba el público a mirar dentro su vagina con un espéculo. El desplazamiento público de la excitación privada, el apoderamiento por parte del cuerpo de una mujer del control de la Mirada excitable fue un punto de inflexión: la representación del sexo, de la sexualidad y del placer sale de las salas XXX y ocupa los lugares del arte legitimado: el postporno empieza la deconstrucción de las representaciones de los cánones occidentales fundados en la identidad binaria hombre-mujer, en la sexualidad heterosexual, en el coito vaginal, en el “come shut”. Las representaciones postpornográficas serán utilizadas como estrategias de visibilidad por todas acuellas minorías que revindican la libre expresión de la excitación, de prácticas subversivas del placer por parte de cuerpos Queer. Con el término Queer se identifican todos aquellos cuerpos que no se reconocen en el binomio normativo hombre-mujer, ni en una identidad fija, ni en prácticas sexuales normativas, sino que utilizan la performatividad, la experimentación como metodología de deconstrucción de las verdades culturalmente, socialmente y tecnológicamente definidas.
OBJETIVO DEL PROYECTO
El objetivo del proyecto es visibilizar las manifestaciones postpornográficas que se están desarrollando en el territorio español. Desde el seminario postporno realizado en el Centro de Arte Contemporáneo de Barcelona MACBA en el 2004, al seminario “FeminismoPornoPunk” realizado en el Centro de Arte Contemporáneo de San Sebastian Arteleku en 2008, se han ido creando múltiples investigaciones artísticas y teóricas.
Proponemos Valencia como ulterior nudo donde seguir tejiendo esta red de relaciones culturales.
Nos interesaría desarrollar una programación interdisciplinaria involucrando debates teóricos, (entre profesores de la Facultad de Bellas Artes e investigadores externos, algunas licenciadas en la misma Facultad), con representaciones y performances artísticas, reflejando esta interdisciplinariedad mediante la ubicación del evento en lugares diferentes a lo largo de los tres días. Nos interesaría crear un circuito dinámico que teja una red entre la Facultad de Bellas Artes de Valencia, diferentes centros culturales presentes en el territorio valenciano y lugares de ocio como bares. Esta red quiere en cierta manera crear puentes entre la aparente sectorialidad que divide nuestra vida cotidiana, atravesando las fronteras urbanas que aíslan las investigaciones académicas entre las paredes de los lugares institucionalmente legitimados. El proyecto propone el desarrollo de performances en el espacio público, como estrategia de reapropiación del mismo, como lugar de reivindicación de sexualidades que se posicionan fuera de los cánones de lo excitante permitido, y como campo de experimentación para seguir investigando.
